o fio

ninguém nunca perguntou a linha se ele queria ser levado para uma caminhada. E se a pergunta já tivesse sido pressionada, a resposta certamente teria sido Não.

porque por que a distância medida entre dois pontos no espaço precisa andar em qualquer lugar? Em Music-speak, line tornou-se um descritor irremediavelmente vago para todos os fins, rapidamente desviando-se para o sem sentido. Quando Paul Klee, que introduziu a noção de tomar linhas para uma caminhada, moldou suas próprias linhas na tela, ele estava seguro no conhecimento de que elas poderiam ser percebidas como tal. Os artistas visuais operam com a certeza de que seu trabalho pode ser visto em um instante; linhas quebradas e contorcidas olhadas e reordenadas pelo cérebro. Mas a música funciona de maneira diferente. A linha que você está ouvindo agora pode afetar o que você ouve posteriormente – mas igualmente a linha pode ser propositalmente quebrada; e a memória é a única ferramenta disponível para ajudar na orientação por meio de uma estrutura musical.Eu costumava jurar às cegas que a música de Jonathan Harvey era caracterizada por um claro senso de linha e provavelmente escreveu tanto, talvez até mesmo no fio. Mas a música de Harvey era governada por uma continuidade harmônica inabalável, da qual os contornos melódicos evoluíram e se dissiparam, avançando para a frente enquanto se dobravam para trás. No jazz, line foi elevado a uma Verdade gospel. Os escritores de Jazz se fixam nas linhas de Lester Young, Charlie Parker e John Coltrane-comece aqui e termine em algum momento no futuro próximo, um mapa de rotas tão direcional e estruturalmente predestinado quanto pegar um trem de Londres para Edimburgo.

no Final do ano passado encontrei-me com um oásis de tempo livre inesperado, licença, em última para enfrentar dois de abundância conjuntos de caixa que ficou fechado em minhas prateleiras por muito tempo: Jimmy Lião: Conjunto de Caixa (Ayler Registros, 2003) e Bach: Obras-primas – O Original Jaquetas de Coleta (Deutsche Grammophon, 2013). Durante semanas, mergulhei em Bach e Lyons, A Arte Da Fuga e a oferta Musical alternando com fitas de Lyons, sans Cecil Taylor, capturadas nos espaços loft de Nova York durante as décadas de 1970 e 80, e principalmente na companhia da excelente Karen Borca, sua parceira e improvisando Fagote colossus. E essa experiência auditiva aguçou minhas ideias sobre line in music, improvisadas e compostas.Se você suspeitar, talvez fantasiosamente, que o determinismo nominativo poderia ter desempenhado um papel no abastecimento instintos de improvisação de Jimmy Lyons, todas as hipóteses sobre line eventualmente levam de volta a Bach. Em uma entrevista recente que fiz com Angela Hewitt sobre sua nova gravação de A Arte Da Fuga( Hyperion), o grande pianista canadense descreveu a agonia e o êxtase de descompactar a partitura de Bach no final do período: aprendendo a fazer todos aqueles entrelaçados, linhas de quatro partes operam e cantam juntas. “Quando eu faço masterclasses”, ela me disse, “eu digo aos pianistas para aprender fugas de quatro partes de cinco maneiras – uma vez trazendo apenas a soprano, uma vez trazendo apenas o alto, uma vez o tenor, uma vez o baixo. Só então você está pronto para trabalhar em direção a um quinto equilíbrio, que é o que você vai jogar no final, equilibrando as partes de acordo com o que você quer ouvir, não apenas trazendo uma voz.”

e uma verdade fundamental sobre line, como geralmente definida na música, é revelada. Tomar falas para caminhadas era uma metáfora poética lúdica e, à medida que sua frase se transformava na língua franca da apreciação musical, o próprio Klee deve permanecer irrepreensível. As linhas realmente se movem para a frente no tempo, mas a memória musical usurpa o tempo do relógio contável, as linhas rebobinando à medida que notas proeminentes são ressoadas. As linhas vêm incorporadas com diálogos internos, com camadas temporais simultâneas. A suposição de que as linhas melódicas são entidades fixas, e tudo o que um compositor ou improvisador pode fazer é estender sua duração ao longo do tempo, é um nome impróprio que precisa ser anulado.Composicionalmente, o caminho da música parece ser que as linhas têm uma tendência a criar linhas; linhas dentro de linhas, linhas comentando sobre linhas; a identidade de uma linha esclarecida por sua relação com versões sombrias de si mesma. Bach gera toda a arte da fuga – 90 minutos em Ré Menor por toda parte – de uma única frase de Quatro Barras, um assunto fugal que ele encerra em uma discussão consigo mesmo. O contraponto que se seguiu entre ordem e caos coloca você em mente de Jackson Pollock: um labirinto de linhas de apoio mútuo mantidas no lugar por um design inteligente muito obscuro ou caprichoso para desembaraçar. Analisando as técnicas de porcas e parafusos de Bach, com o objetivo de entender como as linhas correm contra si mesmas de forma estendida, esticada e comprimida – ou como as sobreposições do assunto da fuga coexistem em versões alteradas, uma ferramenta do Comércio Barroco denominado stretto – só o levará até agora. O código acaba se mostrando impossível de quebrar.Se as teorias sobre a arte da fuga parecem que podem cair quando aplicadas, digamos, às suítes de violoncelo de Bach – os violoncelos não se prestam a sustentar linhas simultâneas tão facilmente quanto os instrumentos de teclado – a mesma coceira composicional é de fato arranhada quando Bach cria maneiras de implicar linhas simultâneas. O que nos leva ao cerne dos mistérios requintados que cercam o jogo de Jimmy Lyons, saxofonista alto de Cecil Taylor de escolha até sua morte em 1986.O impacto de Charlie Parker alimentou a energia base das improvisações de Lyons, mas seu senso de arquitetura linear era inteiramente seu – solos como faixas estendidas de melodia, muitas vezes correndo por muito mais tempo do que parece decente, Lyons lutando com motivos tão amorfos quanto um assunto de fuga Bachiana, cada nova virada de frase aparentemente reiniciando a estrutura. E durante minha completa absorção em Bach e Lyons, uma pergunta obstinadamente se recusou a ir embora.

como um solo de Lyons fica juntos? O que a frase que você está ouvindo agora tem a ver com o que você estará ouvindo nos próximos dez minutos? Parker, Coltrane, Rollins trabalharam com uma sensação clara de direção harmônica, solos que obedeciam (geralmente) regras flutuantes sobre tensão narrativa e liberação; começos, médios e finais. Mas Lyons brinca com um paradoxo. Suas improvisações são urgentes, vão e avançam pelo espaço – mas não vão a lugar nenhum em particular.

em 1980, seu trio – com John Lindberg (baixo) e Sunny Murray (bateria) – abriu seu set no Willisau Jazz Festival na Suíça com “Jump Up”, uma performance dizendo tudo o que você precisa saber sobre as qualidades únicas de Lyons. É verdade que você suspeita que ele possa estar ouvindo o horário nobre de Ornette, mas sua abertura solo de dez minutos com um motivo serrado que é repetido exatamente quatro vezes antes de Lyons começar a mexer com seu equilíbrio interno – rapidamente se desvia de volta para suas principais preocupações. Uma passagem de Ponte nebulosa leva de volta ao motivo de abertura. Mas logo chega um ponto em que o solo de Lyons diz aos seus ouvidos analíticos para sair de suas costas. Surtos de notas se movem mais rápido do que sua capacidade de adicioná-los, mas o ouvido afiado de Lyons para a arquitetura persistentemente sinaliza dicas desse motivo de abertura. Diálogos internos estão sendo construídos. Ele não quer te perder completamente.

e espelhando as mudanças características do Registro de Bach, Lyons usa o registro para abrir o espaço. Como uma vez que subliminarmente sentiu indícios de alto registro hollering eventualmente se tornar a textura dominante, seu solo se move para uma trajetória de vôo totalmente diferente. Em vez de tomar uma linha para uma caminhada, Lyons se torna um cubo harmônico através do qual muitos pontos passam. Ele convida você a ler nas entrelinhas.