The Wire

I gdyby pytanie kiedykolwiek zostało naciśnięte, odpowiedź na pewno byłaby nie.

bo po co zmierzona odległość między dwoma punktami w przestrzeni musiałaby gdzieś chodzić? W music-speak linia stała się beznadziejnie niejasnym, uniwersalnym deskryptorem, szybko odwracającym się ku bezsensownemu. Kiedy Paul Klee, który wprowadził pojęcie brania linii na spacer, ukształtował własne linie na płótnie, był pewny, że mogą być postrzegane jako takie. Artyści wizualni działają z pewnością, że ich prace mogą być oglądane w mgnieniu oka; łamane i wypaczone linie są podświetlane i uporządkowane przez mózg. Ale muzyka funkcjonuje inaczej. Linia, której teraz słuchasz, może mieć wpływ na to, co usłyszysz później – ale równie dobrze linia może zostać celowo przerwana; a pamięć jest jedynym dostępnym narzędziem wspomagającym orientację poprzez strukturę muzyczną.

zaklinałem się na oślep, że muzyka Jonathana Harveya charakteryzuje się wyraźnym wyczuciem linii i prawdopodobnie tyle napisał, może nawet w drucie. Ale muzyka Harveya była rządzona przez niezachwianą ciągłość harmoniczną, z której kontury melodyczne ewoluowały i rozpraszały się, przesuwając się do przodu, gdy się składały. W jazzie linia została wyniesiona do prawdy ewangelii. Pisarze jazzowi skupiają się na liniach Lestera Younga, Charliego Parkera i Johna Coltrane ’ a – zaczynają się tutaj i kończą w niedalekiej przyszłości, jako mapa trasy tak kierunkowa i strukturalnie predestynowana, jak podróż pociągiem z Londynu do Edynburga.

pod koniec zeszłego roku znalazłem się w oazie nieoczekiwanego wolnego czasu, pozwalając wreszcie na zajęcie się dwoma obfitymi boxami, które zbyt długo nie były otwarte na moich półkach: Jimmy Lyons: The Box Set (Ayler Records, 2003) i Bach: Masterworks – the Original Jackets Collection (Deutsche Grammophon, 2013). Przez tygodnie zanurzałem się w Bachu i Lyonie, sztuce fugi i ofercie muzycznej na przemian z taśmami Lyonsa, bez Cecila Taylora, uchwyconymi w nowojorskich przestrzeniach loftowych w latach 70.i 80., a przede wszystkim w towarzystwie znakomitej Karen Borca, jego partnerki i improwizującego fagotu colossus. I to doświadczenie odsłuchu zaostrzyło moje wyobrażenia o linii w muzyce, improwizowanej i komponowanej.

jeśli podejrzewasz, być może fantazyjnie, że nominatywny determinizm mógł odegrać rolę w napędzaniu improwizacyjnych instynktów Jimmy ’ ego Lyonsa, wszystkie hipotezy dotyczące linii ostatecznie prowadzą do Bacha. W ostatnim wywiadzie, jaki przeprowadziłem z Angelą Hewitt na temat jej nowego nagrania The Art of Fugue (Hyperion), Wielka Kanadyjska pianistka opisała agonię i ekstazę rozpakowywania późnej partytury Bacha: nauczenie się, jak zrobić wszystkie te zazębione, czteroczęściowe linie działają i śpiewają razem. „Kiedy robię masterclasses, „powiedziała mi,” mówię pianistom, aby uczyli się fug czteroczęściowych na pięć sposobów – raz wydobywając tylko sopran, raz wydobywając tylko alt, raz tenor, raz bas. Dopiero wtedy jesteś gotowy do pracy nad piątym balansem, czyli tym, co zagrasz na końcu, balansując partie zgodnie z tym, co chcesz usłyszeć, a nie tylko wydobywając jeden głos.”

i ujawnia się fundamentalna prawda o linii, jak zwykle definiowana w muzyce. Wyprowadzanie wierszy na spacery było zabawną poetycką metaforą, a ponieważ jego fraza stała się wmieszana w Lingua franca uznania muzyki, Sam Klee musi pozostać nienaganny. Linie rzeczywiście poruszają się do przodu w czasie, ale pamięć muzyczna uzurpuje policzalny czas zegara, linie przewijające się jako wyraźne nuty są rozbrzmiewane. Linie są osadzone w dialogach wewnętrznych, z jednoczesnymi warstwami czasowymi. Założenie, że linie melodyczne są stałymi bytami, a wszystko, co kompozytor lub improwizator może zrobić, to wydłużać ich długość w czasie, jest błędem, który należy wyeliminować.

kompozycyjnie sposób muzyki wydaje się być taki, że linie mają tendencję do rozmnażania linii; linie w liniach, linie komentujące linie; tożsamość linii wyjaśniona przez jej związek z jej cieniowanymi wersjami. Całość Sztuki fugi – 90 minut d – moll w całości-Bach generuje z jednej czterotaktowej frazy, fugowego tematu, który sam ze sobą zamyka w dyskusji. Wynikający z tego kontrapunkt między porządkiem a chaosem przypomina o Jacksonie Pollocku: labirynt wzajemnie wspierających się linii utrzymywanych na miejscu przez inteligentny projekt zbyt niejasny lub kapryśny, aby go rozplątać. Analizując techniki Bacha nakrętki i śruby, starając się zrozumieć, jak linie biegną przeciwko sobie w formie podniesionej, rozciągniętej i skompresowanej – lub jak nakładki podmiotu fugi współistnieją w zmienionych wersjach, narzędziach barokowego handlu nazywanych stretto – zaprowadzą cię tylko do tego miejsca. Kod ostatecznie okazuje się niemożliwy do złamania.

jeśli teorie o sztuce fugi wyglądają tak, jakby mogły upadać, np. w Suitach wiolonczelowych Bacha – wiolonczele nie nadają się do podtrzymywania jednoczesnych linii tak łatwo, jak instrumenty klawiszowe – w rzeczywistości zarysowuje się ten sam swędzenie kompozycyjne, jak Bach wymyśla sposoby sugerowania współbieżnych linii. Co prowadzi nas do sedna wykwintnych tajemnic, które otaczają grę Jimmy ’ ego Lyonsa, saksofonisty altowego Cecila Taylora z wyboru, aż do jego śmierci w 1986 roku.

wpływ Charliego Parkera napędzał podstawową energię improwizacji Lyonsa, ale jego poczucie linearnej architektury było całkowicie jego własne – solówki jako wydłużone pasy melodii, często biegnące znacznie dłużej niż to pozornie przyzwoite, Lyons zmagał się z motywami amorficznymi jak Bachowski temat fugi, każdy świeży zwrot frazy najwyraźniej restartował strukturę. I podczas mojego całkowitego wchłonięcia Bacha i Lyonsa, jedno pytanie uparcie nie chciało odejść.

jak się trzyma solówka? Co zdanie, którego teraz słuchasz ma wspólnego z tym, czego będziesz słuchał w ciągu najbliższych dziesięciu minut? Parker, Coltrane, Rollins pracowali z wyraźnym wyczuciem kierunku harmonicznego, solówek, które przestrzegały (Zwykle) pływających zasad dotyczących napięcia narracyjnego i uwolnienia; początków, środków i zakończeń. Ale Lyons drażni się z paradoksem. Jego improwizacje są pilne,idą naprzód i pędzą do przodu w przestrzeni-ale nigdzie w szczególności nie zmierzają.

w 1980 roku jego trio – z Johnem Lindbergiem (bas) i Sunnym Murrayem (perkusja) – otworzyło swój set na Festiwalu Jazzowym w Willisau w Szwajcarii występem „Jump Up”, który mówi wszystko, co musisz wiedzieć o wyjątkowych cechach Lyonsa. To prawda, że podejrzewasz, że mógł słuchać premierowego czasu Ornette’ a, ale jego dziesięciominutowe solo – otwarcie z odciętym motywem, które powtarza się dokładnie cztery razy, zanim Lyons zacznie zakłócać wewnętrzną równowagę – szybko wraca do jego podstawowych problemów. Mglisty most prowadzi z powrotem do motywu otwarcia. Ale wkrótce pojawia się punkt, gdy solówka Lyonsa każe analitykom oderwać się od pleców. Wybuchy notatek poruszają się szybciej niż zdolność do ich dodawania, ale żarliwe ucho Lyonsa do architektury uporczywie zaznacza wskazówki tego motywu otwierającego. Budowane są wewnętrzne dialogi. Nie chce cię stracić.

i odzwierciedlając charakterystyczne przesunięcia rejestru Bacha, Lyons używa rejestru, aby otworzyć przestrzeń. Jako że niegdyś podświadomie odczuwane nuty krzyku wysokiego rejestru w końcu stały się dominującą fakturą, jego solo przenosi się na zupełnie inny tor lotu. Zamiast brać linię na spacer, Lyons staje się centrum harmonicznym, przez które przechodzi wiele punktów. Zaprasza do czytania między wierszami.