The Wire

niemand vroeg ooit aan de lijn of ze een wandeling wilde maken. En als de vraag ooit was gesteld, zou het antwoord zeker nee zijn geweest.

want waarom zou de gemeten afstand tussen twee punten in de ruimte ergens moeten lopen? In music-speak is line een hopeloos vage all purpose descriptor geworden, die snel naar het betekenisloze neigt. Toen Paul Klee, die de notie van het nemen van lijnen voor een wandeling introduceerde, zijn eigen lijnen op doek vormde, was hij ervan overtuigd dat ze als zodanig konden worden waargenomen. Beeldend kunstenaars werken met de zekerheid dat hun werk in een oogwenk kan worden bekeken; gebroken en gekronkelde lijnen die door de hersenen worden opgewaardeerd. Maar Muziek functioneert anders. De lijn waar je nu naar luistert kan invloed hebben op wat je daarna hoort – maar ook de lijn kan doelbewust worden verbroken; en geheugen is het enige beschikbare instrument om oriëntatie te helpen door middel van een muzikale structuur.

ik zwoer blind dat Jonathan Harvey ‘ s muziek gekenmerkt werd door een duidelijke lijn en schreef waarschijnlijk zoveel, misschien zelfs in de draad. Maar Harvey ‘ s muziek werd beheerst door een onvermoeibare harmonische continuïteit waaruit melodieuze contouren evolueerden en vervlogen, inching Forward als ze gevouwen terug op zichzelf. In de jazz is Lijn verheven tot een gospel waarheid. Jazzschrijvers fixeren op Lester Young, Charlie Parker en John Coltrane ‘ s lijnen – beginnen hier en eindigen op een bepaald punt in de nabije toekomst, een routekaart zo directioneel en structureel voorbestemd als het nemen van een trein van Londen naar Edinburgh.Eind vorig jaar had ik een oase van onverwachte vrije tijd, eindelijk toestemming om twee bountiful box sets aan te pakken die veel te lang ongeopend in mijn schappen hadden gezeten: Jimmy Lyons: The Box Set (Ayler Records, 2003) en Bach: Masterworks – the Original Jackets Collection (Deutsche Grammophon, 2013). Wekenlang dompelde ik me onder in Bach en Lyons, de kunst van de fuga en het muzikale aanbod afgewisseld met tapes van Lyons, sans Cecil Taylor, opgenomen in de New Yorkse loftruimtes in de jaren zeventig en tachtig, en vooral in het gezelschap van de uitstekende Karen Borca, zijn partner en improviserende fagot colossus. En deze luisterervaring scherpte mijn ideeën over Lijn in muziek, geïmproviseerd en gecomponeerd.Als je vermoedt, misschien fantasierijk, dat nominatief determinisme een rol zou kunnen hebben gespeeld in het aanwakkeren van Jimmy Lyons ‘ improvisatieinstinct, dan leiden alle hypothesen over lijn uiteindelijk terug naar Bach. In een recent interview dat ik deed met Angela Hewitt over haar nieuwe opname van The Art of Fuga (Hyperion), beschreef de grote Canadese pianist de lijdensweg en de extase van het uitpakken van Bachs late partituur: leren hoe je al die gemixte, vierstemmige lijnen samen laat werken en zingen. “Als ik masterclasses doe, zeg ik tegen pianisten om vierstemmige fuga’ s op vijf manieren te leren-eenmaal met alleen de sopraan , eenmaal met alleen de Alt, eenmaal met de tenor, eenmaal met de bas. Pas dan ben je klaar om te werken naar een vijfde balans, dat is wat je op het einde zal spelen, het balanceren van de delen volgens wat je wilt horen, niet alleen het brengen van een stem.”

And a fundamental truth about line, as usually defined in music,is revealed. Het nemen van lijnen voor wandelingen was een speelse poëtische metafoor en, naarmate zijn frase rolde in de lingua franca van muziek appreciatie, moet Klee zelf onberispelijk blijven. Lijnen bewegen inderdaad vooruit in de tijd, maar muzikaal geheugen usurpt telbare kloktijd, lijnen terugspoelen als prominente noten worden weerklinkt. Lijnen zijn ingebed met innerlijke dialogen, met gelijktijdige temporele lagen. De veronderstelling dat melodische lijnen vaste entiteiten zijn, en dat een componist of improvisator alleen maar hun lengte kan verlengen in de tijd, is een verkeerde benaming die moet worden vernietigd.Compositorisch lijkt de manier van muziek te zijn dat lijnen de neiging hebben om lijnen voort te planten; lijnen binnen lijnen, lijnen die commentaar geven op lijnen; de identiteit van een lijn verduidelijkt door zijn relatie met schaduwversies van zichzelf. Bach genereert het geheel van de kunst van de fuga – 90 minuten in D mineur – uit één enkele vier-maat-zin, een fugaal-onderwerp dat hij met zichzelf in discussie sluit. Het daaruit voortvloeiende contrapunt tussen orde en chaos doet je denken aan Jackson Pollock: een labyrint van elkaar ondersteunende lijnen op zijn plaats gehouden door een intelligent ontwerp te obscuur of grillig om te ontwarren. Het analyseren van Bach ‘ s moeren en bouten technieken, om te begrijpen hoe lijnen tegen zichzelf lopen in upended, uitgerekte en gecomprimeerde vorm – of hoe superposities van het onderwerp van de fuga naast elkaar bestaan in gewijzigde versies, een werktuig van de barokhandel genaamd stretto-zal je alleen maar tot nu toe brengen. De code blijkt uiteindelijk onmogelijk te kraken.

als theorieën over de kunst van de fuga eruit zien alsof ze zouden kunnen instorten wanneer ze bijvoorbeeld worden toegepast op de Bach Cello Suites – cello ‘ s lenen zich niet zo gemakkelijk voor het onderhouden van gelijktijdige lijnen als klavierinstrumenten – wordt dezelfde compositorische jeuk in feite gekrast als Bach manieren bedenkt om gelijktijdige lijnen te impliceren. Dat brengt ons naar de kern van de prachtige mysteries die het spelen van Jimmy Lyons, Cecil Taylor ‘ s altsaxofonist van keuze tot zijn dood in 1986 omringen.De impact van Charlie Parker zorgde voor de basisenergie van Lyons improvisaties, maar zijn gevoel voor lineaire architectuur was geheel zijn eigen-solo ‘ s als verlengde strepen van melodie, vaak veel langer dan lijkt fatsoenlijk, Lyons worstelen met motieven zo amorfe als een bachiaanse fuga onderwerp, elke nieuwe wending van frase blijkbaar herstart van de structuur. En tijdens mijn volledige opname in Bach en Lyons, weigerde één vraag te verdwijnen.

hoe hangt een Lyons solo samen? Wat heeft de zin waar u nu naar luistert te maken met wat u in de komende tien minuten zult horen? Parker, Coltrane, Rollins werkten met een duidelijk gevoel voor harmonische richting, solo ‘ s die (meestal) zwevende regels over verhalende spanning en release gehoorzaamden; begin, middles en eindes. Maar Lyons plaagt met een paradox. Zijn improvisaties zijn dringend, go-getting en springen vooruit door de ruimte – maar gaan nergens in het bijzonder.In 1980 opende zijn trio – met John Lindberg (bas) en Sunny Murray (drums) – hun set op het Willisau Jazz Festival in Zwitserland met “Jump Up”. Het is waar dat je vermoedt dat hij naar Ornette ‘ s Prime Time heeft geluisterd, maar zijn tien minuten durende solo – opening met een afgezaagd motief dat precies vier keer herhaald wordt voordat Lyons zijn innerlijke balans begint te knoeien – leidt al snel terug naar zijn kernpunten. Een wazige brugpassage leidt terug naar het openingsmotief. Maar een punt komt al snel wanneer Lyons solo vertelt uw analytische oren om van zijn rug. Uitbraken van noten bewegen sneller dan uw vermogen om ze op te tellen, maar Lyons scherp oor voor architectuur voortdurend vlaggen up hints van dat opening motief. Er worden interne dialogen opgezet. Hij wil je niet helemaal verliezen.

en de karakteristieke verschuivingen van register van Bach weerspiegelen, Lyons gebruikt register om de ruimte open te stellen. Als ooit subliminaal voelde hints van hoge register schreeuwen uiteindelijk de dominante textuur, zijn solo beweegt naar een geheel andere vliegroute. In plaats van een lijn voor een wandeling, Lyons wordt een harmonische hub waar veel punten passeren. Hij nodigt je uit om tussen de regels door te lezen.