Il filo

Nessuno ha mai chiesto la linea se voleva essere preso per una passeggiata. E se la domanda fosse mai stata pressata, la risposta sarebbe stata sicuramente no.

Perché perché la distanza misurata tra due punti nello spazio dovrebbe camminare ovunque? In music-speak, line è diventato un descrittore per tutti gli usi irrimediabilmente vago, virando velocemente verso il privo di significato. Quando Paul Klee, che ha introdotto la nozione di prendere linee per una passeggiata, forma le sue linee su tela era sicuro nella consapevolezza che essi potrebbero essere percepiti come tali. Gli artisti visivi operano con la certezza che il loro lavoro può essere visto in un istante; linee spezzate e contorte occhiate e riordinate dal cervello. Ma la musica funziona in modo diverso. La linea che si sta ascoltando ora potrebbe avere un impatto su ciò che si sente in seguito – ma allo stesso modo la linea potrebbe ottenere volutamente rotto; e la memoria è l’unico strumento disponibile per aiutare l’orientamento attraverso una struttura musicale.

Giuravo cieco che la musica di Jonathan Harvey era caratterizzata da un chiaro senso della linea e probabilmente scriveva tanto, forse anche nel filo. Ma la musica di Harvey era governata da una continuità armonica imperturbabile dalla quale i contorni melodici si evolvevano e si dissipavano, spingendosi in avanti mentre si ripiegavano su se stessi. Nel jazz, la linea è stata elevata a verità evangelica. Gli scrittori jazz si fissano sulle linee di Lester Young, Charlie Parker e John Coltrane-iniziano qui e terminano ad un certo punto nel prossimo futuro, una mappa del percorso direzionale e strutturalmente predestinata come prendere un treno da Londra a Edimburgo.

Alla fine dell’anno scorso mi sono ritrovato con un’oasi di tempo libero inatteso, la licenza finalmente di affrontare due cofanetti generosi che erano rimasti chiusi sui miei scaffali per troppo tempo: Jimmy Lyons: The Box Set (Ayler Records, 2003) e Bach: Masterworks – The Original Jackets Collection (Deutsche Grammophon, 2013). Per settimane mi sono immerso in Bach e Lyons, Nell’Arte della Fuga e nell’Offerta Musicale alternati a nastri di Lyons, sans Cecil Taylor, catturati negli spazi loft di New York negli anni ’70 e’ 80, e soprattutto in compagnia dell’ottima Karen Borca, sua compagna e colosso del fagotto improvvisatore. E questa esperienza di ascolto ha affinato le mie idee sulla linea nella musica, improvvisata e composta.

Se si sospetta, forse fantasiosamente, che il determinismo nominativo possa aver giocato un ruolo nell’alimentare gli istinti improvvisativi di Jimmy Lyons, tutte le ipotesi su line alla fine riconducono a Bach. In una recente intervista che ho fatto con Angela Hewitt sulla sua nuova registrazione di The Art Of Fugue (Hyperion), la grande pianista canadese ha descritto l’agonia e l’estasi di disfare la partitura dell’ultimo periodo di Bach: imparare a far funzionare e cantare insieme tutte quelle linee in quattro parti. “Quando faccio masterclass”, mi disse, ” dico ai pianisti di imparare le fughe in quattro parti in cinque modi: una volta facendo emergere solo il soprano, una volta facendo emergere solo il contralto, una volta il tenore, una volta il basso. Solo allora sei pronto a lavorare verso un quinto equilibrio, che è quello che suonerai alla fine, bilanciando le parti in base a ciò che vuoi sentire, non solo facendo emergere una voce.”

E viene rivelata una verità fondamentale sulla linea, come di solito definita nella musica. Prendendo linee per passeggiate era una metafora poetica giocosa e, come la sua frase è diventato rotolato nella lingua franca di apprezzamento della musica, Klee stesso deve rimanere irreprensibile. Le linee infatti si muovono in avanti nel tempo, ma la memoria musicale usurpa il tempo dell’orologio numerabile, le linee si riavvolgono mentre risuonano note importanti. Le linee sono incorporate con dialoghi interni, con strati temporali simultanei. L’ipotesi che le linee melodiche siano entità fisse, e tutto ciò che un compositore o un improvvisatore può fare è estendere la loro lunghezza nel tempo, è un termine improprio che deve essere annullato.

Compositivamente, il modo di musica sembra essere che le linee hanno la tendenza a generare linee; linee all’interno di linee, linee che commentano linee; l’identità di una linea chiarita dalla sua relazione con le versioni ombra di se stessa. Bach genera l’intera Arte della Fuga – 90 minuti in re minore-da una singola frase di quattro battute, un soggetto fugale che blocca in una discussione con se stesso. Il contrappunto che ne consegue tra ordine e caos ti mette in mente di Jackson Pollock: un labirinto di linee che si sostengono a vicenda tenute in posizione da un disegno intelligente troppo oscuro o capriccioso per districarsi. Analizzare le tecniche di Bach, per capire come le linee corrano contro se stesse in forma rovesciata, allungata e compressa-o come le sovrapposizioni del soggetto della fuga coesistano in versioni alterate, uno strumento del mestiere barocco chiamato stretto-non vi porterà lontano. Il codice alla fine si rivela impossibile da decifrare.

Se le teorie sull’Arte della Fuga sembrano cadere quando applicate, ad esempio, alle Suite per violoncello di Bach – i violoncelli non si prestano a sostenere linee simultanee con la stessa facilità degli strumenti a tastiera – lo stesso prurito compositivo è infatti graffiato mentre Bach escogita modi per implicare linee simultanee. Il che ci porta al centro degli squisiti misteri che circondano il suonare di Jimmy Lyons, sassofonista contralto di Cecil Taylor di scelta fino alla sua morte nel 1986.

L’impatto di Charlie Parker alimentato l’energia di base di Lione, le improvvisazioni, ma il suo senso dell’architettura lineare era tutto suo – assoli come lunghe strisce di melodia, spesso in esecuzione per molto più a lungo di quanto sia apparentemente decente, Lione, wrestling con motivi amorfo come una fuga Bachiana soggetto, di ogni nuova frase apparentemente riavviato la struttura. E durante il mio completo assorbimento in Bach e Lione, una domanda ostinatamente rifiutato di andare via.

Come funziona un solo di Lyons? Che cosa ha a che fare la frase che stai ascoltando ora con ciò che ascolterai nei prossimi dieci minuti? Parker, Coltrane, Rollins hanno lavorato con una chiara sensazione di direzione armonica, assoli che obbedivano (di solito) a regole fluttuanti sulla tensione narrativa e sul rilascio; inizi, medi e finali. Ma Lyons prende in giro con un paradosso. Le sue improvvisazioni sono urgenti, go-getting e sfrecciano in avanti attraverso lo spazio – ma non vanno da nessuna parte in particolare.

Nel 1980 il suo trio – con John Lindberg (basso) e Sunny Murray (batteria) – apre il suo set al Willisau Jazz Festival in Svizzera con “Jump Up”, una performance che racconta tutto quello che c’è da sapere sulle qualità uniche di Lyons. Abbastanza vero, si sospetta che avrebbe potuto ascoltare la prima serata di Ornette, ma il suo assolo di dieci minuti – apertura con un motivo segato che si ripete esattamente quattro volte prima che Lyons inizi a pasticciare con il suo equilibrio interiore – devia rapidamente alle sue preoccupazioni principali. Un passaggio di ponte nebuloso riporta al motivo di apertura. Ma un punto arriva presto quando l’assolo di Lyons dice alle tue orecchie analitiche di scendere dalla sua schiena. I focolai di note si muovono più velocemente della tua capacità di sommarli, ma l’orecchio acuto di Lyons per l’architettura segnala con insistenza i suggerimenti di quel motivo di apertura. Si stanno costruendo dialoghi interni. Non vuole perderti del tutto.

E rispecchiando i caratteristici spostamenti di registro di Bach, Lyons usa il registro per aprire lo spazio. Come una volta subliminalmente sentito accenni di alta registro hollering alla fine diventare la trama dominante, il suo assolo si sposta su un percorso di volo completamente diverso. Piuttosto che prendere una linea per una passeggiata, Lione diventa un hub armonico attraverso il quale passano molti punti. Egli vi invita a leggere tra le righe.