The Wire

kukaan ei koskaan kysynyt linjalta, haluaisiko se lähteä kävelylle. Ja jos kysymystä olisi joskus paineltu, vastaus olisi varmasti ollut ei.

koska miksi mitatun etäisyyden kahden pisteen välillä avaruudessa pitäisi kävellä mihinkään? Musiikkipuheessa linjasta on tullut toivottoman epämääräinen kaiken tarkoituksen kuvaaja, joka kääntyy nopeasti kohti merkityksetöntä. Kun Paul Klee, joka esitteli käsitteen ottaa linjat kävellä, muotoiltiin omia viivoja kankaalle hän oli varma, että ne voidaan mieltää sellaisiksi. Kuvataiteilijat toimivat sillä varmuudella, että heidän töitään voi tarkastella hetkessä; rikotut ja vääristyneet linjat, jotka on silmäilty ja järjestetty uudelleen aivojen toimesta. Mutta musiikki toimii eri tavalla. Nyt kuuntelemasi linja saattaa vaikuttaa siihen, mitä kuulet myöhemmin – mutta yhtä lailla linja saattaa saada tarkoituksellisesti rikki; ja muisti on ainoa käytettävissä oleva työkalu, joka auttaa suuntautumaan musiikillisen rakenteen kautta.

minulla oli tapana vannoa sokkona, että Jonathan Harveyn musiikille oli ominaista selkeä linjataju ja hän kirjoitti varmaan yhtä paljon, ehkä jopa rautalangalla. Mutta Harveyn musiikkia hallitsi ylitsepääsemätön harmoninen jatkuvuus, josta melodiset ääriviivat kehittyivät ja haihtuivat, sisäänheittäen eteenpäin, kun ne taittuivat takaisin itselleen. Jazzissa line on korotettu gospel-totuudeksi. Jazz kirjailijat kiinnittyvät Lester Youngin, Charlie Parkerin ja John Coltranen linjoihin – alkavat täältä ja päättyvät jossain vaiheessa lähitulevaisuudessa, reittikarttaan, joka on yhtä suuntaava ja rakenteellisesti ennalta määrätty kuin junalla Lontoosta Edinburghiin.

viime vuoden lopulla löysin itselleni odottamattoman vapaa-ajan keidas, luvan vihdoinkin tarttua kahteen runsaaseen Boxiin, jotka olivat istuneet avaamattomina hyllyilläni aivan liian kauan: Jimmy Lyons: the Box Set (Ayler Records, 2003) ja Bach: Masterworks – the Original Jackets Collection (Deutsche Grammophon, 2013). Uppouduin viikkokausia Bachiin ja Lyoniin, Fuugan taitoon ja musiikkitarjontaan vuorotellen 1970-ja 80-luvuilla New Yorkin loft-tiloissa kuvattujen Lyonin, sans Cecil Taylorin nauhojen kanssa ja enimmäkseen erinomaisen Karen Borcan, hänen kumppaninsa ja improvisoivan fagottikolossin seurassa. Ja tämä kuuntelukokemus terävöitti käsityksiäni line-musiikista, improvisoidusta ja sävelletystä.

jos epäilee, ehkä mielikuvituksellisesti, että Nominatiivisella determinismillä olisi voinut olla osansa Jimmy Lyonsin improvisaatiovaistojen ruokkimisessa, kaikki säkeistöä koskevat hypoteesit johtavat lopulta takaisin Bachiin. Äskettäisessä haastattelussa, jonka tein Angela Hewittin kanssa hänen uudesta Fuugan (Hyperion) levytyksestään, suuri kanadalainen pianisti kuvaili Bachin myöhäiskauden partituurin purkamisen tuskaa ja ekstaasia: opettelin tekemään kaikki nuo meshed up, neliosaiset repliikit toimivat ja laulavat yhdessä. ”Kun teen mestarikursseja”, hän kertoi minulle, ” käsken pianisteja opettelemaan neliosaisia fuugoja viidellä tavalla-kerran tuoden esiin vain sopraanon , kerran tuoden esiin vain altton, kerran tenorin, kerran basson. Vasta sitten olet valmis työskentelemään kohti viidettä tasapainoa, joka on mitä soitat lopulta, tasapainottamalla osat sen mukaan mitä haluat kuulla, ei vain tuoda esiin yksi ääni.”

ja paljastuu perustotuus linjasta, kuten musiikissa yleensä määritellään. Repliikkien ottaminen kävelyretkille oli leikkisä runollinen metafora, ja kun hänen lauseensa rullasi musiikin arvostuksen lingua francaan, Kleen itsensä oli pysyttävä syyttömänä. Linjat todellakin liikkua eteenpäin ajassa, mutta musiikillinen muisti anastaa laskettavissa kellon aikaa, linjat kelataan näkyvästi toteaa toistetaan. Repliikit on upotettu sisäisiin dialogeihin, joissa on samanaikaisia ajallisia kerroksia. Oletus siitä, että melodiset linjat ovat kiinteitä kokonaisuuksia, eikä säveltäjä tai improvisoija voi tehdä muuta kuin pidentää niiden pituutta ajan myötä, on harhaanjohtava, joka on kumottava.

Sävellajillisesti musiikin tapa näyttää olevan se, että viivoilla on taipumus kasvattaa viivoja; viivojen sisällä olevat viivat, viivoja kommentoivat viivat; viivan identiteetti, jota selkeyttää sen suhde varjoversioihin itsestään. Bach luo Fuugan koko taidon-90 minuuttia d-mollissa kauttaaltaan-yhdestä neljän tahdin fraasista, fuugaalisesta aiheesta, jonka hän lukitsee keskusteluun itsensä kanssa. Järjestyksen ja kaaoksen välinen kontrapunkti tuo mieleen Jackson Pollockin.: labyrintti toisiaan tukevia linjoja, jotka ovat paikoillaan älykkäällä suunnittelulla, joka on liian hämärä tai oikukas selvitettäväksi. Bachin mutteri-ja pulttitekniikoiden analysointi, jonka tavoitteena on ymmärtää, miten repliikit juoksevat itseään vastaan kohotetussa, venytetyssä ja pakatussa muodossa – tai miten Fuugan aiheen päällekkäisyyksiä esiintyy rinnakkain muunneltuina versioina, barokkikaupan stretto – työkaluna-vie vain toistaiseksi. Koodi osoittautuu lopulta mahdottomaksi murtaa.

jos Fuugan taidon teoriat näyttävät siltä, että ne saattavat kaatua, kun niitä sovelletaan vaikkapa Bachin Sellosarjoihin – sellot eivät sovellu simultaanilinjojen ylläpitämiseen yhtä helposti kuin kosketinsoittimet – sama kompositionaalinen kutina on itse asiassa naarmuuntunut, kun Bach keksii tapoja vihjata samanaikaisia linjoja. Se vie meidät Jimmy Lyonsin, Cecil Taylorin alttosaksofonistin, soiton ytimeen vuoteen 1986 asti.

Charlie Parkerin vaikutus voimisti Lyonin improvisaation perusenergiaa, mutta hänen lineaarisen arkkitehtuurin tajunsa oli täysin hänen omansa – soolot melodian pitkinä raitoina, jotka usein kestävät paljon kauemmin kuin näennäisesti on kunnollista, Lyons painiskeli bachilaisen fuuga-aiheen kaltaisten amorfisten motiivien kanssa, ja jokainen fraasin uusi käänne ilmeisesti käynnisti rakenteen uudelleen. Ja kun olin täysin uppoutunut Bachiin ja Lyoniin, yksi kysymys kieltäytyi itsepintaisesti poistumasta.

miten Lyonin Soolo pysyy kasassa? Miten lause, jota nyt kuuntelette, liittyy siihen, mitä kuuntelette seuraavan kymmenen minuutin aikana? Parker, Coltrane, Rollins työskenteli selkeä tuntea harmoninen suuntaan, soolot, jotka tottelivat (yleensä) kelluva sääntöjä kerronnan jännitystä ja vapautumista; alkuja, middles ja loppuja. Mutta Lyons kiusoittelee paradoksilla. Hänen improvisaationsa ovat kiireellisiä, meneviä ja kiitäviä avaruuden halki – eivät kuitenkaan etene erityisesti mihinkään.

vuonna 1980 hänen trionsa – John Lindbergin (basso) ja Sunny Murrayn (rummut) kanssa – avasi settinsä Willisaun jazzfestivaaleilla Sveitsissä kappaleella ”Jump Up”, joka kertoo sinulle kaiken mitä sinun tarvitsee tietää Lyonin ainutlaatuisista ominaisuuksista. Totta kyllä, epäilet hänen ehkä kuunnelleen Ornetten Prime Timea, mutta hänen kymmenen minuutin sooloavauksensa sahatulla off – aiheella, joka toistuu tasan neljä kertaa ennen kuin Lyons alkaa sotkea sisäistä tasapainoaan, kääntyy nopeasti takaisin hänen ydinhuoliinsa. Utuinen siltakäytävä johtaa takaisin avausmotiiviin. Pian kuitenkin koittaa piste, kun Lyonsin Soolo käskee analyyttisiä korvia nousemaan selästään. Nuotit etenevät nopeammin kuin kykysi laskea ne yhteen, mutta Lyonin tarkka korva arkkitehtuurille liputtaa sitkeästi vihjauksia tuosta avausmotiivista. Sisäisiä dialogeja rakennetaan. Hän ei halua menettää sinua kokonaan.

ja Bachin tunnusomaisia rekisterisiirtymiä peilaten Lyons käyttää rekisteriä tilan avaamiseen. Kun kerran alitajuisesti tuntui vihjeitä korkean rekisterin huudot lopulta tullut hallitseva rakenne, hänen soolo siirtyy täysin eri lentoreitti. Sen sijaan, että Lyons ottaisi linjan kävelylenkille, siitä tulee harmoninen solmukohta, jonka kautta kulkee monia pisteitä. Hän kehottaa lukemaan rivien välistä.