El cable

Nadie le preguntó a la línea si quería que la llevaran a dar un paseo. Y si alguna vez se hubiera planteado la pregunta, la respuesta seguramente habría sido no.

Porque ¿por qué la distancia medida entre dos puntos en el espacio tendría que caminar en cualquier lugar? En el lenguaje musical, line se ha convertido en un descriptor irremediablemente vago para todo propósito, que se desvía rápidamente hacia lo sin sentido. Cuando Paul Klee, que introdujo la noción de tomar líneas para caminar, dio forma a sus propias líneas en lienzo, estaba seguro de saber que podían percibirse como tales. Los artistas visuales operan con la certeza de que su trabajo se puede ver en un instante; líneas rotas y contorsionadas que el cerebro observa y reordena. Pero la música funciona de manera diferente. La línea que está escuchando ahora puede impactar en lo que escucha posteriormente – pero igualmente la línea puede romperse a propósito; y la memoria es la única herramienta disponible para ayudar a la orientación a través de una estructura musical.

Solía jurar a ciegas que la música de Jonathan Harvey se caracterizaba por un claro sentido de la línea y probablemente escribía tanto, tal vez incluso en el Cable. Pero la música de Harvey se regía por una continuidad armónica imperturbable a partir de la cual los contornos melódicos evolucionaban y se disipaban, avanzando lentamente mientras se plegaban sobre sí mismos. En jazz, la línea ha sido elevada a una verdad evangélica. Los escritores de jazz se fijan en las líneas de Lester Young, Charlie Parker y John Coltrane: comienzan aquí y terminan en algún momento en el futuro cercano, un mapa de rutas tan direccional y estructuralmente predestinado como tomar un tren de Londres a Edimburgo.

A finales del año pasado me encontré con un oasis de tiempo libre inesperado, licencia por fin para abordar dos juegos de cajas abundantes que habían permanecido sin abrir en mis estantes durante demasiado tiempo: Jimmy Lyons: The Box Set (Ayler Records, 2003) y Bach: Masterworks – The Original Jackets Collection (Deutsche Grammophon, 2013). Durante semanas me sumergí en Bach y Lyons, El Arte de La Fuga y La Oferta Musical alternando con cintas de Lyons, sans Cecil Taylor, capturadas en espacios de loft de Nueva York durante los años 70 y 80, y sobre todo en compañía de la excelente Karen Borca, su compañera y coloso de fagot improvisador. Y esta experiencia de escucha agudizó mis ideas sobre la línea en la música, improvisada y compuesta.

Si sospecha, quizás de manera extravagante, que el determinismo nominativo podría haber jugado un papel en alimentar los instintos de improvisación de Jimmy Lyons, todas las hipótesis sobre line eventualmente conducen a Bach. En una entrevista reciente que le hice a Angela Hewitt sobre su nueva grabación de El Arte de la fuga (Hyperion), la gran pianista canadiense describió la agonía y el éxtasis de desentrañar la partitura de finales del período de Bach: aprender a hacer que todas esas líneas entrelazadas de cuatro partes operen y canten juntas. «Cuando hago clases magistrales», me dijo, » les digo a los pianistas que aprendan fugas de cuatro partes de cinco maneras: una vez sacando solo la soprano, una vez sacando solo el alto, una vez el tenor, una vez el bajo. Solo entonces estará listo para trabajar hacia un quinto equilibrio, que es lo que tocará al final, equilibrando las partes de acuerdo con lo que desea escuchar, no solo sacando una voz.»

Y se revela una verdad fundamental sobre la línea, como se define generalmente en la música. Tomar líneas para pasear era una metáfora poética lúdica y, a medida que su frase se convirtió en la lengua franca de apreciación musical, el propio Klee debe permanecer intachable. Las líneas de hecho se mueven hacia adelante en el tiempo, pero la memoria musical usurpa el tiempo contable del reloj, las líneas se rebobinan a medida que resuenan las notas prominentes. Las líneas vienen incrustadas con diálogos internos, con capas temporales simultáneas. La suposición de que las líneas melódicas son entidades fijas, y todo lo que un compositor o improvisador puede hacer es extender su longitud a lo largo del tiempo, es un nombre inapropiado que necesita ser anulado.

Compositivamente, la forma de la música parece ser que las líneas tienen una tendencia a engendrar líneas; líneas dentro de líneas, líneas comentando sobre líneas; la identidad de una línea clarificada por su relación con versiones en sombra de sí misma. Bach genera la totalidad del Arte de La Fuga – 90 minutos en Re Menor – a partir de una sola frase de cuatro compases, un tema fugaz que encierra en una discusión consigo mismo. El contrapunto resultante entre orden y caos te recuerda a Jackson Pollock: un laberinto de líneas que se apoyan mutuamente mantenidas en su lugar por un diseño inteligente demasiado oscuro o caprichoso para desenredar. El análisis de las técnicas de tuercas y tornillos de Bach, con el objetivo de comprender cómo las líneas se ejecutan contra sí mismas en forma estirada, estirada y comprimida, o cómo las superposiciones del sujeto de la fuga coexisten en versiones alteradas, una herramienta del oficio barroco denominada stretto, solo te llevará hasta cierto punto. El código finalmente resulta imposible de descifrar.

Si las teorías sobre El Arte de la Fuga parecen que podrían caerse cuando se aplican, por ejemplo, a las Suites de violonchelo de Bach – los violonchelos no se prestan a sostener líneas simultáneas tan fácilmente como los instrumentos de teclado–, de hecho, el mismo picor compositivo se rasca cuando Bach diseña formas de implicar líneas simultáneas. Lo que nos lleva al núcleo de los exquisitos misterios que rodean la interpretación de Jimmy Lyons, el saxofonista alto de Cecil Taylor elegido hasta su muerte en 1986.

El impacto de Charlie Parker impulsó la energía base de las improvisaciones de Lyons, pero su sentido de la arquitectura lineal era completamente suyo: solos como rayas extendidas de melodía, a menudo durante mucho más tiempo de lo que parece decente, Lyons luchando con motivos tan amorfos como un tema de fuga bachiana, cada giro fresco de frase aparentemente reiniciando la estructura. Y durante mi completa absorción en Bach y Lyon, una pregunta se negó obstinadamente a desaparecer.

¿Cómo funciona un solo de Lyons? ¿Qué tiene que ver la frase que está escuchando ahora con lo que escuchará en los próximos diez minutos? Parker, Coltrane, Rollins trabajaron con una sensación clara de dirección armónica, solos que obedecían (generalmente) reglas flotantes sobre la tensión narrativa y la liberación; comienzos, medios y finales. Pero Lyons se burla de una paradoja. Sus improvisaciones son urgentes, se lanzan y avanzan a toda velocidad a través del espacio, pero no van a ninguna parte en particular.

En 1980, su trío – con John Lindberg (bajo) y Sunny Murray (batería) – abrió su set en el Festival de Jazz de Willisau en Suiza con «Jump Up», una actuación que te dice todo lo que necesitas saber sobre las cualidades únicas de Lyon. Es cierto que sospechas que podría haber estado escuchando el Prime Time de Ornette, pero su apertura en solitario de diez minutos con un motivo recortado que se repite exactamente cuatro veces antes de que Lyons comience a alterar su equilibrio interno, se desvía rápidamente a sus preocupaciones principales. Un pasaje de puente nebuloso conduce de nuevo al motivo de apertura. Pero pronto llega un punto en el que el solo de Lyons le dice a tus oídos analíticos que se quiten de encima. Los brotes de notas se mueven más rápido que tu capacidad de sumarlos, pero el agudo oído de Lyons por la arquitectura señala persistentemente indicios de ese motivo de apertura. Se están construyendo diálogos internos. No quiere perderte por completo.

Y reflejando los cambios de registro característicos de Bach, Lyons usa el registro para abrir el espacio. A medida que, una vez subliminalmente, los toques de gritos de alto registro se convierten en la textura dominante, su solo se mueve a una trayectoria de vuelo completamente diferente. En lugar de tomar una línea para caminar, Lyon se convierte en un centro armónico por el que pasan muchos puntos. Te invita a leer entre líneas.