Der Draht

Niemand hat die Leitung jemals gefragt, ob sie spazieren gehen möchte. Und wäre die Frage jemals gestellt worden, wäre die Antwort sicherlich nein gewesen.

Denn warum sollte die gemessene Entfernung zwischen zwei Punkten im Raum irgendwo laufen müssen? In der Musiksprache ist die Linie zu einem hoffnungslos vagen Allzweckdeskriptor geworden, der sich schnell dem Bedeutungslosen zuwendet. Als Paul Klee, der den Begriff des Spaziergangs mit Linien einführte, seine eigenen Linien auf Leinwand formte, war er sich sicher, dass sie als solche wahrgenommen werden konnten. Bildende Künstler arbeiten mit der Gewissheit, dass ihre Arbeit in einem Augenblick betrachtet werden kann; gebrochene und verzerrte Linien werden vom Gehirn beobachtet und neu geordnet. Aber Musik funktioniert anders. Die Linie, die Sie jetzt hören, kann sich auf das auswirken, was Sie später hören – aber ebenso kann die Linie absichtlich unterbrochen werden; und das Gedächtnis ist das einzige verfügbare Werkzeug, um die Orientierung durch eine musikalische Struktur zu unterstützen.

Ich habe blind geschworen, dass Jonathan Harveys Musik von einem klaren Liniensinn geprägt war und wahrscheinlich genauso viel geschrieben hat, vielleicht sogar in The Wire. Aber Harveys Musik wurde von einer unerschütterlichen harmonischen Kontinuität bestimmt, aus der sich melodische Konturen entwickelten und zerstreuten, vorwärts gehen, während sie sich auf sich selbst zurückklappten. Im Jazz wurde Line zu einer Gospel-Wahrheit erhoben. Jazzautoren fixieren sich auf die Linien von Lester Young, Charlie Parker und John Coltrane – beginnen hier und enden irgendwann in der nahen Zukunft, eine Routenkarte, die so gerichtet und strukturell prädestiniert ist wie ein Zug von London nach Edinburgh.

Ende letzten Jahres fand ich mich in einer Oase unerwarteter Freizeit wieder und konnte endlich zwei reichhaltige Boxsets in Angriff nehmen, die viel zu lange ungeöffnet in meinen Regalen gestanden hatten: Jimmy Lyons: The Box Set (Ayler Records, 2003) und Bach: Masterworks – The Original Music Collection (Deutsche Grammophon, 2013). Wochenlang vertiefte ich mich in Bach und Lyon, Die Kunst der Fuge und das musikalische Angebot abwechselnd mit Bändern von Lyon, sans Cecil Taylor, in New York Loft Räume in den 1970er und 80er Jahren gefangen, und vor allem in der Gesellschaft der ausgezeichneten Karen Borca, sein Partner und improvisieren Fagott Koloss. Und dieses Hörerlebnis schärfte meine Vorstellungen von Line in der Musik, improvisiert und komponiert.

Wenn Sie vielleicht phantasievoll vermuten, dass der nominative Determinismus eine Rolle bei Jimmy Lyons ‚Improvisationsinstinkten gespielt haben könnte, führen alle Hypothesen über Line schließlich zu Bach zurück. In einem Interview, das ich kürzlich mit Angela Hewitt über ihre neue Aufnahme von The Art Of Fugue (Hyperion) geführt habe, beschrieb die große kanadische Pianistin die Qual und die Ekstase, Bachs spätperiodische Partitur aufzuheben: zu lernen, wie man all diese ineinander verschlungenen vierstimmigen Zeilen operiert und singt zusammen. „Wenn ich Meisterkurse mache“, sagte sie mir, „sage ich Pianisten, dass sie vierstimmige Fugen auf fünf Arten lernen sollen – einmal nur den Sopran , einmal nur den Alt, einmal den Tenor, einmal den Bass. Nur dann sind Sie bereit, auf eine fünfte Balance hinzuarbeiten, die Sie am Ende spielen werden, indem Sie die Teile entsprechend dem ausbalancieren, was Sie hören möchten, und nicht nur eine Stimme herausbringen.“

Und eine grundlegende Wahrheit über die Linie, wie sie normalerweise in der Musik definiert wird, wird offenbart. Linien für Spaziergänge zu nehmen war eine spielerische poetische Metapher, und als sein Satz in die Lingua Franca der Musikbewertung gerollt wurde, Klee selbst muss schuldlos bleiben. Zeilen bewegen sich zwar zeitlich vorwärts, aber das musikalische Gedächtnis usurpiert die zählbare Uhrzeit, Zeilen, die zurückgespult werden, wenn markante Noten erklingen. Linien werden mit inneren Dialogen eingebettet, mit gleichzeitigen zeitlichen Schichten. Die Annahme, dass Melodielinien feste Einheiten sind, und alles, was ein Komponist oder Improvisator tun kann, ist, ihre Länge im Laufe der Zeit zu verlängern, ist eine falsche Bezeichnung, die aufgehoben werden muss.

Kompositorisch scheint die Art und Weise der Musik zu sein, dass Linien dazu neigen, Linien zu züchten; Linien innerhalb von Linien, Linien hinter Linien; Die Identität einer Linie wird durch ihre Beziehung zu Schattenversionen ihrer selbst geklärt. Bach generiert die gesamte Kunst der Fuge – 90 Minuten in D-Moll – aus einer einzigen Viertaktphrase, einem fugenhaften Thema, das er mit sich selbst in Diskussion bringt. Der folgende Kontrapunkt zwischen Ordnung und Chaos erinnert an Jackson Pollock: ein Labyrinth von sich gegenseitig unterstützenden Linien, die durch ein intelligentes Design gehalten werden, das zu dunkel oder kapriziös ist, um es zu entwirren. Die Analyse von Bachs Nuts and Bolts-Techniken, um zu verstehen, wie Linien in umgedrehter, gedehnter und komprimierter Form gegen sich selbst laufen – oder wie Überlagerungen des Themas der Fuge in veränderten Versionen koexistieren, ein Werkzeug des barocken Handels, das Stretto genannt wird – wird Sie nur so weit bringen. Der Code erweist sich letztendlich als unmöglich zu knacken.

Wenn Theorien über die Kunst der Fuge so aussehen, als könnten sie fallen, wenn sie beispielsweise auf die Bach–Cellosuiten angewendet werden – Celli eignen sich nicht so leicht dazu, simultane Linien aufrechtzuerhalten wie Tasteninstrumente -, wird derselbe kompositorische Juckreiz tatsächlich zerkratzt, wenn Bach Wege entwickelt, gleichzeitige Linien zu implizieren. Was uns zum Kern der exquisiten Geheimnisse führt, die das Spiel von Jimmy Lyons umgeben, Cecil Taylors bevorzugter Altsaxophonist bis zu seinem Tod 1986.

Die Wirkung von Charlie Parker trieb die Basisenergie von Lyons ‚Improvisationen an, aber sein Sinn für lineare Architektur war ganz sein eigener – Soli als ausgedehnte Melodiestreifen, die oft viel länger liefen, als es anständig erscheint, Lyons ringen mit Motiven, die so amorph sind wie ein Bachianisches Fugenthema, jede neue Wendung der Phrase scheint die Struktur neu zu starten. Und während meiner völligen Vertiefung in Bach und Lyon weigerte sich eine Frage hartnäckig, wegzugehen.

Wie hängt ein Lyons Solo zusammen? Was hat der Satz, den Sie jetzt hören, mit dem zu tun, was Sie in den nächsten zehn Minuten hören werden? Parker, Coltrane, Rollins arbeiteten mit einem klaren Gespür für harmonische Richtung, Soli, die (meist) schwebenden Regeln über narrative Spannung und Freisetzung gehorchten; Anfänge, Mitten und Enden. Aber Lyon neckt mit einem Paradoxon. Seine Improvisationen sind eindringlich, gehen los und rasen vorwärts durch den Raum – und gehen doch nirgendwohin.

1980 eröffnete sein Trio – mit John Lindberg (Bass) und Sunny Murray (Schlagzeug) – sein Set beim Willisau Jazz Festival in der Schweiz mit „Jump Up“, einer Performance, die Ihnen alles erzählt, was Sie über Lyons einzigartige Qualitäten wissen müssen. Wahr genug, Sie vermuten, dass er Ornettes Prime Time gehört haben könnte, aber sein zehnminütiges Solo – Eröffnung mit einem abgesägten Motiv, das genau viermal wiederholt wird, bevor Lyons anfängt, sich mit seiner inneren Balance zu beschäftigen – lenkt schnell zurück zu seinen Kernanliegen. Ein verschwommener Brückengang führt zurück zum Anfangsmotiv. Aber bald kommt ein Punkt, an dem Lyons Solo Ihren analytischen Ohren sagt, sie sollen von ihrem Rücken steigen. Ausbrüche von Noten bewegen sich schneller als Ihre Fähigkeit, sie zu addieren, aber Lyons scharfes Ohr für Architektur zeigt beharrlich Hinweise auf dieses Eröffnungsmotiv. Interne Dialoge werden aufgebaut. Er will dich nicht ganz verlieren.

Und in Anlehnung an Bachs charakteristische Registerverschiebungen nutzt Lyons Register, um den Raum zu öffnen. Als einst unterschwellig gespürte Andeutungen von höherem Brüllen schließlich zur dominierenden Textur werden, bewegt sich sein Solo auf eine völlig andere Flugbahn. Anstatt eine Linie für einen Spaziergang zu nehmen, Lyon wird zu einem harmonischen Zentrum, durch das viele Punkte verlaufen. Er lädt Sie ein, zwischen den Zeilen zu lesen.