drát

nikdo se nikdy neptal na linku, jestli chce být vzat na procházku. A kdyby byla otázka někdy stisknuta, odpověď by jistě byla ne.

protože proč by měřená vzdálenost mezi dvěma body v prostoru musela chodit kamkoli? V hudebním projevu, linka se stala beznadějně vágním popisovačem všeho účelu, rychle se stáčí k nesmyslnému. Když Paul Klee, který představil pojem brát linky na procházku, formoval své vlastní linie na plátně, byl si jistý vědomím, že je lze vnímat jako takové. Vizuální umělci pracují s jistotou, že jejich práce může být viděna v jediném okamžiku; rozbité a zkroucené linie očima nahoru a přeskupeny mozkem. Ale hudba funguje jinak. Linka, kterou nyní posloucháte, by mohla mít dopad na to, co slyšíte následně-ale stejně tak by se linka mohla cíleně zlomit; a paměť je jediným dostupným nástrojem, který pomáhá orientaci prostřednictvím hudební struktury.

Přísahal jsem slepě, že Hudba Jonathana Harveyho byla charakterizována jasným smyslem pro linii a pravděpodobně napsala tolik, možná i do drátu. Ale Harveyho hudba byla řízena neochvějnou harmonickou kontinuitou, z níž se vyvinuly a rozptýlily melodické kontury, vpřed, když se složili zpět na sebe. V jazzu, linka byla povýšena na evangelijní pravdu. Jazzoví spisovatelé se upínají k liniím Lestera Younga, Charlieho Parkera a Johna Coltranea-začínají zde a končí v určitém okamžiku v blízké budoucnosti, mapa tras stejně směrová a strukturálně předurčená jako jízda vlakem z Londýna do Edinburghu.

koncem loňského roku jsem se ocitl v oáze nečekaného volného času a konečně jsem se mohl vypořádat se dvěma bohatými krabicovými sadami, které mi příliš dlouho seděly neotevřené na policích: Jimmy Lyons: the Box Set (Ayler Records, 2003) a Bach: Masterworks-the Original Jackets Collection (Deutsche Grammophon, 2013). Celé týdny jsem se ponořil do Bacha a Lyonů, Umění fugy a hudební nabídky střídající se s pásky Lyonů, sans Cecil Taylor, zachycenými v newyorských půdních prostorech v 70. a 80. letech, a většinou ve společnosti vynikající Karen Borca, jeho partnera a improvizujícího fagotového kolosu. A tento zážitek z poslechu zostřil mé představy o linii v hudbě, improvizované a komponované.

pokud máte podezření, možná fantazijně, že nominativní determinismus mohl hrát roli při podněcování improvizačních instinktů Jimmyho Lyonse, všechny hypotézy o linii nakonec vedou zpět k Bachovi. V nedávném rozhovoru s Angelou Hewittovou o její nové nahrávce The Art of Fugue (Hyperion) popsal velký kanadský pianista agónii a extázi z toho, že odepnul Bachovo pozdně dobové skóre: naučil se, jak všechny tyto oky, čtyřdílné linie fungují a zpívají společně. „Když dělám mistrovské kurzy, „řekla mi,“ říkám klavíristům, aby se naučili čtyřdílné fugy pěti způsoby – jednou vynesli pouze soprán, jednou vynesli pouze alt, jednou tenor, jednou basu. Teprve pak jste připraveni pracovat na páté rovnováze, což je to, co budete nakonec hrát, vyvažovat části podle toho, co chcete slyšet, nejen vynést jeden hlas.“

a je odhalena základní pravda o linii, jak je obvykle definována v hudbě. Užívání linií na procházky bylo hravou poetickou metaforou a, jak se jeho fráze stočila do lingua franca hudebního ocenění, sám Klee musí zůstat bez viny. Linky se skutečně pohybují dopředu v čase, ale hudební paměť si uzurpuje počítatelný čas hodin, linky se převíjejí jako prominentní noty. Linky přicházejí vložené do vnitřních dialogů, se současnými časovými vrstvami. Předpoklad, že melodické linky jsou pevné entity a vše, co skladatel nebo improvizátor může udělat, je prodloužit jejich délku v čase, je nesprávné pojmenování, které je třeba zrušit.

kompozičně se zdá, že způsob hudby je takový, že linie mají tendenci množit linie; čáry uvnitř linií, čáry komentující čáry; identita linie objasněná jejím vztahem ke stínovým verzím sebe sama. Bach generuje celé Umění fugy-90 minut v d moll-z jediné čtyřbarové fráze, fugální téma, které zamkne do diskuse se sebou samým. Následný kontrapunkt mezi řádem a chaosem vám dává na mysli Jacksona Pollocka: labyrint vzájemně se podporujících linií držených na místě inteligentním designem příliš nejasným nebo rozmarným na rozmotání. Analýza Bachových technik matice a šrouby, s cílem pochopit, jak linie běží proti sobě v převrácené, natažené a stlačené formě-nebo jak překrývání subjektu fugy koexistuje v pozměněných verzích, nástroj barokního obchodu zvaný stretto – vás zavede jen tak daleko. Kód se nakonec ukáže jako nemožný.

pokud teorie o Umění fugy vypadají, že by mohly spadnout při aplikaci, řekněme, na Bachovy violoncellové suity-violoncella se nehodí k udržení simultánních linií tak snadno jako klávesové nástroje – stejná kompoziční svědění je ve skutečnosti poškrábaná, protože Bach vymýšlí způsoby naznačování souběžných linií. Což nás přivádí k jádru nádherných tajemství, která obklopují hru Jimmyho Lyonsa, altového saxofonisty Cecila Taylora až do jeho smrti v roce 1986.

dopad Charlieho Parkera poháněl základní energii Lyonsových improvizací, ale jeho smysl pro lineární architekturu byl zcela jeho vlastní-sóla jako prodloužené pruhy melodie, často běží mnohem déle, než je zdánlivě slušné, Lyons zápasí s motivy stejně amorfními jako téma Bachovské fugy, každý nový obrat fráze zřejmě restartuje strukturu. A během mé úplné absorpce v Bachovi a Lyonsovi, jedna otázka tvrdě odmítla odejít.

jak se lyonovo sólo drží pohromadě? Co má fráze, kterou nyní posloucháte, společného s tím, co budete poslouchat v příštích deseti minutách? Parker, Coltrane, Rollins pracovali s jasným citem pro harmonické směřování, sóla, která poslouchala (obvykle) plovoucí pravidla o narativním napětí a uvolnění; začátky, středy a konce. Ale Lyons škádlí s paradoxem. Jeho improvizace jsou naléhavé, jdou-dostat se a vrhnout se vpřed vesmírem – přesto nikam konkrétně.

v roce 1980 jeho trio – s Johnem Lindbergem (baskytara) a Sunny Murrayem (bicí) – zahájilo svůj set na Willisau Jazz Festivalu ve Švýcarsku vystoupením „Jump Up“, které vám řekne vše, co potřebujete vědět o jedinečných kvalitách Lyonu. Pravda, máte podezření, že možná poslouchal Hlavní čas Ornette, ale jeho desetiminutové sólo-otevření s odříznutým motivem, které se opakuje přesně čtyřikrát, než se Lyons začne pohrávat s jeho vnitřní rovnováhou-se rychle odkloní zpět k jeho základním obavám. Zamlžený mostový průchod vede zpět k úvodnímu motivu. Ale bod brzy přijde, když Lyonsovo sólo řekne vašim analytickým uším, aby se dostali ze zad. Ohniska poznámek se pohybují rychleji, než je vaše schopnost je sčítat, ale lyonsovo ostré ucho pro architekturu vytrvale upozorňuje na náznaky tohoto otevíracího motivu. Budují se interní dialogy. Nechce tě úplně ztratit.

a zrcadlení Bachových charakteristických posunů registru, Lyons používá registr k otevření prostoru. Jako kdysi podprahově pociťované náznaky vysokého rejstříku se nakonec staly dominantní strukturou, jeho sólo se pohybuje na zcela jinou dráhu letu. Spíše než na procházku se Lyons stává harmonickým centrem, kterým prochází mnoho bodů. Zve vás ke čtení mezi řádky.